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Name: Lorenzo Giusti, Director, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (GAMeC)

„Die Pandemie hat etwas ans Licht gebracht, das vielleicht schon implizit vorhanden war: dass das Museum nicht auf seine Infrastruktur reduziert werden kann.“

Die Transformation der Institution: Radio GAMeC entstand als Reaktion auf die durch die Pandemie verursachte Isolation in Bergamo. Inwieweit sehen Sie dieses Projekt als Kritik am statischen Charakter eines Museumsgebäudes?

Radio GAMeC war nicht als Kritik am Museumsgebäude an sich konzipiert, doch im Laufe der Zeit hat es sich tatsächlich zu einem Mittel entwickelt, dessen epistemologische und räumliche Grenzen zu erproben – und letztlich zu erweitern. Die Pandemie hat etwas ans Licht gebracht, das vielleicht schon implizit vorhanden war: dass das Museum nicht auf seine Infrastruktur reduziert werden kann. Als der Zugang zum Gebäude gesperrt wurde, blieb die lebendige Konstellation aus Beziehungen, Stimmen und Zeitlichkeiten, die das Museum teilt. Diese Konstellation in den Vordergrund zu rücken, war unsere Art, präsent zu sein und einer leidenden Gemeinschaft nahe zu bleiben. Und das Radio wurde zum Medium, durch das diese Kontinuität aufrechterhalten werden konnte.

In diesem Sinne stellte sich das Projekt nicht gegen das Museum als Architektur, sondern half uns, es innerhalb einer umfassenderen Konzeption des institutionellen Raums neu zu positionieren: eines zeitlichen Raums, in dem Bedeutung durch Dialog entsteht. Das Radio ist daher keine Alternative zum Museum, sondern ein Weg, dessen relationale Beschaffenheit operational zu machen.

„In der „Pädagogik der Hoffnung“ wird Hoffnung nicht als abstrakte oder utopische Kategorie verstanden, sondern als methodisches Prinzip: als etwas, das durch Dialog, durch die Anerkennung von Pluralität und durch die kontinuierliche Aushandlung von Bedeutung ins Leben gerufen wird."

Sie beziehen sich auf Paulo Freires „Pädagogik der Hoffnung“. Warum haben Sie diesen Ansatz gewählt?

Der Verweis auf Paulo Freire gründet sich auf die Notwendigkeit, Bildung als kritische und emanzipatorische Praxis innerhalb der heutigen kulturellen Institutionen neu zu überdenken. Freires Werk ermöglicht es uns, über die Vorstellung von Bildung als Wissensvermittlung hinauszugehen und Wissen als einen gemeinsamen und kontextgebundenen Prozess zu verstehen. In einem Kontext, der zunehmend von algorithmischer Vermittlung und standardisierten Lernformen geprägt ist, wird dieser Wandel besonders dringlich. Wie Freire schreibt: „Es gibt kein Lehren ohne Lernen.“ Diese Aussage untergräbt jedes vertikale Autoritätsmodell und rückt stattdessen die Gegenseitigkeit als Voraussetzung für die Wissensproduktion in den Vordergrund. In der „Pädagogik der Hoffnung“ wird Hoffnung nicht als abstrakte oder utopische Kategorie verstanden, sondern als methodisches Prinzip: als etwas, das durch Dialog, durch die Anerkennung von Pluralität und durch die kontinuierliche Aushandlung von Bedeutung ins Leben gerufen wird.

„Es ermöglicht eine Nähe, die nicht visuell, sondern akustisch ist – eine immaterielle und doch zutiefst verkörperte Form der Begegnung.“

Warum sollte das Medium Radio besser in der Lage sein, Identitäten und Zugehörigkeiten direkter zu vermitteln als eine visuelle Darstellung in einem Ausstellungsraum?

Das Radio ersetzt nicht das visuelle Regime der Ausstellung, sondern funktioniert nach einer anderen Ökonomie der Aufmerksamkeit. Indem es Stimme, Dauer und Zuhören in den Vordergrund stellt, konstruiert es eine Form der Beziehung, die weniger durch Repräsentation vermittelt und stärker in der Präsenz verankert ist. Es ermöglicht eine Nähe, die nicht visuell, sondern akustisch ist – eine immaterielle und doch zutiefst verkörperte Form der Begegnung.

Was hat Sie dazu bewogen, heute lieber partizipative Projekte für die Gesellschaft zu entwickeln, anstatt traditionelle Museumsausstellungen zu kuratieren?

Ich würde dies nicht als Präferenz bezeichnen, sondern eher als Erweiterung der kuratorischen Verantwortung. Zeitgenössische Institutionen sind zunehmend aufgefordert, gleichzeitig auf mehreren Ebenen zu agieren: Die Ausstellungsgestaltung bleibt zwar zentral, reicht aber allein nicht mehr aus, um der Komplexität der Gegenwart gerecht zu werden. Partizipative Formate ermöglichen es der Institution, sich mit Prozessen statt nur mit Objekten auseinanderzusetzen und so Formen des Wissens zu aktivieren, die relational, situativ und oft unvorhersehbar sind. In diesem Sinne ist der Wandel keine Abkehr von Ausstellungen, sondern eine Hinwendung zu einer breiteren Ökologie von Praktiken, in der das Museum zu einer Plattform für die kontinuierliche Produktion von Bedeutung wird.

„Die Biennale von Venedig ist eine Plattform der Verstärkung und Reibung“

Was bedeutet es für Sie persönlich, in dem hart umkämpften Umfeld der Biennale präsent zu sein?

Die Biennale von Venedig ist eine Plattform der Verstärkung und Reibung, auf der verschiedene institutionelle, künstlerische und kuratorische Stimmen in unmittelbare Nähe zueinander treten. Für uns bedeutet die Teilnahme, ein Format beizusteuern, das nicht objekt-, sondern prozessbasiert ist und sich in die Biennale als diskursives und zeitliches Instrument einfügen kann, anstatt als traditionelle Ausstellungspräsenz. Die Herausforderung liegt daher nicht in der Sichtbarkeit, sondern in der Kohärenz: eine klare konzeptionelle Identität zu bewahren und gleichzeitig offen zu bleiben für die Heterogenität des Kontexts.

„Italien ist heute ein Land dazwischen; es ist kein postkoloniales Land in demselben Sinne wie England und Frankreich.“

Italien verfügt über ein immenses kulturelles Erbe. Wie schätzen Sie die aktuelle Situation für Künstler*innen und Kurator*innen in Italien ein?

Seit einigen Jahren steht die Kunstszene in Italien im Schatten. Künstler*innen, die in Italien arbeiten, haben Mühe, im Ausland Anerkennung zu finden. Ich glaube, dafür gibt es mehrere Gründe. Gründe, die meiner Ansicht nach eher kultureller als struktureller Natur sind. Italien ist heute ein Land dazwischen; es ist kein postkoloniales Land in demselben Sinne wie England und Frankreich. 

Oder, anders ausgedrückt, wie Spanien und Portugal. Und heute sind postkoloniale Narrative verständlicherweise das, was das globale Kunstsystem am meisten interessiert. Italien ist auch keine dominante Wirtschaftsmacht, kein mächtiger Markt, der sich kraftvoll durchsetzen kann, wie es andere Teile der Welt derzeit tun. Gleichzeitig schafft diese Situation ein Spannungsfeld, das sich als äußerst produktiv erweisen kann. Viele Künstler*innen und Kurator*innen entwickeln unabhängige, agile und forschungsorientierte Ansätze, die außerhalb – oder am Rande – traditioneller institutioneller Rahmenbedingungen operieren. Die Herausforderung besteht weiterhin darin, diese Vitalität in ein stabileres Ökosystem zu verwandeln, ohne ihr experimentelles Potenzial zu neutralisieren. Bergamo war das schmerzhafte Epizentrum der Pandemie. 

„Sie haben deutlich gemacht, dass eine kulturelle Institution nicht außerhalb ihres Kontexts existieren kann; sie ist stets in soziale, politische und emotionale Gegebenheiten eingebettet, die ihre Verantwortung prägen.“

Inwieweit hat diese traumatische Erfahrung Ihre Arbeit verändert?

Die Erfahrungen in Bergamo haben tiefgreifende Auswirkungen gehabt, nicht in thematischer oder darstellerischer Hinsicht, sondern im Hinblick auf das institutionelle Bewusstsein. Sie haben deutlich gemacht, dass eine kulturelle Institution nicht außerhalb ihres Kontexts existieren kann; sie ist stets in soziale, politische und emotionale Gegebenheiten eingebettet, die ihre Verantwortung prägen. Aus dieser Perspektive ist das Museum nicht mehr nur ein Raum der Darstellung, sondern eine situierte Form öffentlicher Handlungsfähigkeit, die dazu aufgerufen ist, zu reagieren, zuzuhören und in der Komplexität der Gegenwart aktiv zu bleiben.

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